Bref essai de psychosocioanalyse de La Tortue Rouge, poème cinématographique

Film recensé : DUDOK DE WIT, Michaël, réal. La Tortue Rouge. Studio Ghibli, Wild Bunch et Why Not Productions, 2016. 80 min.

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Affiche du film

Notes liminaires : Pour favoriser la navigation des lecteurs, les références ont été directement intégrées dans le corps du texte sous forme de liens hypertextes. L’article dévoile des éléments-clés de l’intrigue. Cette réflexion personnelle se présente comme une proposition d’analyse et de critique ou comme un essai de sociopsychanalyse qui n’a rien de définitif. Son auteur est souvent contraint d’en revenir à d’autres questionnements méthodologiques et épistémologiques fort redoutables.

« À travers l’histoire d’un naufragé sur une île déserte tropicale peuplée de tortues, de crabes et d’oiseaux, La Tortue Rouge raconte les grandes étapes de la vie d’un être humain. » Telle est la seule phrase faisant office de synopsis que l’on lit dans le dossier de presse en ligne dédié au film.

Bande-annonce et extrait

De fait, les idées d’épure (6 occurrences dans le dossier de presse), de simplicité (7 occurrences) ou de clarté (2 occurrences) reviennent assez souvent dans les entretiens réalisés avec quelques-uns des principaux artisans du film, mais également dans les recensions ou critiques du film. Ces éléments de caractérisation de la forme sont, comme souvent, inextricables de ceux qui touchent au fond, car ces mêmes artisans, pour caractériser les principaux thèmes du film, évoquent le plus fréquemment la vie et la mort, leur cycle, la peur de la mort (9 occurrences), le temps, le rapport au temps, son caractère circulaire ou linéaire, l’intemporalité (5 occurrences), la nature et le rapport de l’homme à celle-ci (11 occurrences ainsi que toutes les mentions de l’île, de la mer, de la végétation, des animaux, des éléments…), les animaux et leur relation avec les humains (2 occurrences plus toutes les mentions de noms d’animaux : tortue, insectes, crabes, oiseaux…). Le mot « évocation » est approprié, car il n’est pas question, pour les acteurs du projet d’intellectualiser ou de proposer une analyse philosophique ou sociologique relative à ces thèmes. Cela est mentionné à plusieurs reprises dans le dossier de presse qui comprend plusieurs mentions des notions d’émotion et d’intuition.

Une approche

Cependant, si nous comprenons que le travail des acteurs du projet, notamment autour du dessin, de la musique et des bruitages, se concentre – au travers de mille tâches diverses : discussions, dessin au fusain ou au crayon numérique, animatique, montage, coordination de l’animation 2D avec l’animation 3D, compositing, layout et layout posing, animationalytique… – sur les précisions de toutes les étapes qui entrent dans la production d’un film d’animation, du synopsis et du séquencier jusqu’à l’exportation vectorielle puis vidéo (voir à ce sujet la page « Cycle de production numérique d’un film d’animation » du site web reciproque.net de Stéphane Bezombes ou la page « Les étapes du cinéma d’animation » du site du CRDP, désormais « canopé », de Lyon) il faut également faire droit à l’intérêt que présente une réflexion philosophique ou sociologique des productions spécifiques qui résultent de ces interactions sociales et qui peuvent être considérées à juste titre comme des faits sociaux.

Si la psychanalyse s’attache à étudier l’inconscient, la sociologie (du moins une sociologie critique) peut quant à elle rendre attentif au postulat de non-conscience : dans leurs actions, gestes, mimiques, paroles, les individus n’ont pas conscience de tout ce qu’ils font lorsqu’ils le font, notamment parce qu’ils sont eux-mêmes agis et dépendants des relations et contextes dans lesquels ils sont pris. L’on peut ainsi s’intéresser à « ce que dit » un produit culturel, un fait social qui prend la forme d’un film d’animation comme La Tortue Rouge et qui n’est pas nécessairement présent à l’esprit des principaux acteurs du projets, notamment parce que cela excède l’état de nos connaissances et demeure dépendant d’un certain capital d’ordre philosophique, anthropologique, sociologique, etc.

S’il n’est pas question ici de livrer une analyse complète de ce type (dans la mesure où nous n’échappons pas nous-mêmes à ces remarques et qu’il faudrait y investir un temps considérable), je propose toutefois de dégager quelques remarques, quelques pistes qui pourraient servir une entreprise de cette sorte et qui peuvent marquer au visionnage du film.

Musique du film

La symbolique de l’île comme matrice discursive du film

Le réalisateur du film, Michaël Dudok de Wit, rapporte dans un entretien son idée initiale : « J’avais en germe le thème d’un homme sur une île déserte, thème devenu entretemps super présent à la télévision, mais j’aimais cette idée archétypale. Non pas pour raconter comment il survit, car cela a déjà été fait si souvent. Il me fallait plus. J’ai donc fait un séjour sur une petite île des Seychelles, nom synonyme de vacances de luxe, mais j’ai fait un choix plus simple, logeant chez l’habitant, pendant dix jours. Je me promenais seul, à tout observer et à prendre des milliers de photos. Il n’était pas question de tomber dans le look « brochure de vacances ». Mon naufragé ne doit pas adorer l’endroit, il veut à tout prix rentrer chez lui, car l’île n’est pas si accueillante que ça. Il y a des dangers, l’extrême solitude, il pleut, il y a des insectes… » (cet entretien se trouve dans le dossier de presse en ligne, p.3-5).

Par parenthèse nous nommerons les 3 seuls individus humains du film « l’homme », « la femme » et « l’enfant » tant il s’agit de figures archétypales qui sont là pour symboliser un faisceau diffus de significations métaphysiques et anthropologiques et constituer une forme de discours artistiques d’un haut degré de généralité (ce qui renvoie notamment à nos remarques concernant la forme et le fond du film tels qu’ils sont énoncés par ses principaux artisans). Ils n’ont d’ailleurs pas de nom et le film ne comporte aucun dialogue. Tout au plus comporte-t-il, au niveau sonore, les bruits, respirations, cris ou soupirs des individus humains.

Extrait : l’enfant

Durkheim enseigne qu’une représentation collective dérive toujours, non pas d’un individu (qui la produirait de lui-même) ou de représentations individuelles (qui proviendraient toujours d’individus distincts), mais d’autres représentations collectives. Le thème de l’« île déserte tropicale », annoncé dès de synopsis, constitue par excellence une métaphore, surtout dès lors qu’elle apparaît comme étant presque totalement coupée de la civilisation. Effectivement, hormis l’homme, rien ni personne ne provient de la civilisation et ce dernier voit lamentablement échouer toutes ses tentatives pour la regagner. Il arrive sur l’île par un océan déchaîné et y mourra de vieillesse. Pourquoi dans ce cas dire qu’elle est « presque totalement coupée de la civilisation » et non pas tout simplement « totalement coupée de la civilisation » ? Matériellement ce n’est pas le cas : il y a au moins un objet, récupéré par l’enfant sur le rivage et qui provient de la civilisation : une gourde en verre. Ensuite, l’homme et même la femme (je reviendrai sur la raison du choix de la tournure avec le mot « même ») ne sont pas vierges moralement : je commenterai ce point plus loin. En tant que métaphore (« Figure d’expression par laquelle on désigne une entité conceptuelle au moyen d’un terme qui, en langue, en signifie une autre en vertu d’une analogie entre les deux entités rapprochées et finalement fondues », TLFi) employée dans le film ou, plus exactement, participant de ses éléments constitutifs essentiels  l’île constitue une représentation collective tout comme « le thème d’un homme sur une île déserte ». L’île de La Tortue Rouge, de même qu’elle constitue (au sens littéral) le support quasi-exclusif des individus humains de la diégèse, fonctionne comme le support narratif de la discursivité cinématographique à l’œuvre dans le film.

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Croquis : exploration de l’île

Dudok de Wit mentionne par ailleurs que le « thème [de l’île déserte tropicale est] devenu entretemps super présent à la télévision », signe s’il en est de la validité du propos durkheimien par rapport aux représentations collectives. Il serait en effet vain de rappeler ici tous les produits culturels cinématographiques qui attestent cette proposition. Mais le thème de l’île déserte tropicale, dans des récits mythiques, remonte au moins à l’antiquité grecque et très certainement bien au-delà. Sur l’île comme forme conceptuelle au cinéma on trouvera une littérature assez abondante à laquelle le lecteur pourra aisément se reporter au prix de quelques recherches documentaires. Elles fournissent généralement de belles analyses – autorisées par le champ spéculatif qu’ouvre la densité symbolique d’une telle figure – qui tournent souvent autour de l’idée que l’île renvoie, dans l’imaginaire de l’homme (mais de quel homme parle-t-on ?) à la précarité de la condition humaine, à la relation de l’homme avec la nature (fameux dualisme inhérent au naturalisme dont l’anthropologue Philippe Descola travaille à une analyse détaillée), à la peur de la mort, au sentiment d’abandon et de finitude qu’éprouve l’homme face au monde qui l’ignore (que Freud, par exemple, nommera « désaide »). L’île peut signifier le « vaisseau-Terre » et l’homme, la femme et l’enfant du film signifier l’humanité. C’est par la représentation, la métaphore et le symbole que se constituera une allégorie (« Mode d’expression consistant à représenter une idée abstraite, une notion morale par une image ou un récit où souvent (mais non obligatoirement) les éléments représentants correspondent trait pour trait aux éléments de l’idée représentée. », TLFi).

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L’homme trouve un point d’eau sur l’île

Il n’est donc pas question, ici, de produire une analyse systématique de La Tortue Rouge en tant que « film insulaire ». S’il participe indéniablement de cette catégorie, c’est de la même façon dont une représentation dont le substrat individuel est le support dérive d’autres représentations collectives. D’ailleurs, les façons de se rapporter à la métaphore de l’île ou les usages qui sont faits du sentiment d’insularité peuvent être très nombreux. Si d’aucuns ont pu relier la question de l’insularité au « regard de Dieu » sur sa création (la nature, l’île, l’homme qu’il observe, abandonné sur cette île…) et mettre ainsi en abîme toute une série de niveaux touchant à l’idée « d’acte de création » créateur/créature, auteur/œuvre, etc. (le procédé est rendu analogiquement possible par la quantité des harmoniques sémantiques existant autour du symbole, repérées par les individus selon leur habitus et leur capital culturel), d’autres n’auraient pourtant jamais eu l’idée d’introduire un « Dieu » (monothéiste) en de telles matières, considérant plutôt les choses d’un point de vue athée et existentialiste autour du thème de l’absurdité de l’existence humaine ou bien à la manière de la psychanalyse freudienne considérant l’homme comme une créature en désaide ne pouvant se soustraire, non plus du regard de Dieu, mais tout simplement des irréfragables limites sa condition humaine, et éprouvant, par voie de conséquence, un sentiment de malaise (voir par exemple le Freud du Malaise dans la civilisation de 1930).

Une idée « originale » en certains sens, mais collectivement produite

Lorsque le réalisateur affirme qu’à partir du thème de l’île, il ne s’agissait pas pour lui de « raconter comment il survit, car cela a déjà été fait si souvent [mais qu’il lui] fallait plus », ce n’est pas seulement un individu qui, prenant, en sujet autonome et souverain, de la distance par rapport à la représentation collective de « l’homme solitaire échoué sur une île déserte » construit de lui-même sa propre représentation collective, mais, selon une perspective plus fine, car dépassant la psychologie individuelle, tout un jeu complexe de chassés-croisés entre plusieurs suites de représentations collectives qui est à l’œuvre. Ce qui a été « fait si souvent » est assurément ce qu’il ne faut pas reproduire (jugement de valeur négatif), tout au contraire, ce « plus » qui est visé est précisément l’action qui ne manquera pas de s’exercer sur cette idée de base à la faveur de tout cet ensemble d’autres représentations collectives. Pour ceux qui ne seraient pas convaincus par cette analyse durkheimienne des représentations collectives, la simple observation des listes technique et artistique (à la fin du dossier de presse, p.19) ou bien du générique de fin du film lui-même montrera qu’il s’agit d’un ouvrage d’emblée collectif (même si certains individus entreront de façon plus conséquente que d’autres quant au travail réalisé). Même l’écrivain solitaire n’est pas seul à raconter son histoire : il l’est à un premier niveau d’analyse, mais les autres montreront que ce sont également les autres qu’il a vu parler qui parlent en lui et qui entrent en quelque manière dans son ouvrage. Ces analyses ne reviennent donc pas à nier le sujet ou l’action propre de l’individu, tout au contraire : elles cherchent à faire droit à une analyse plus précise de ceux-ci. Tout au plus en finissent-elles avec une conception classique et erronée de l’homme comme principe et cause de tout ce qu’il fait et vit.

Après ses précisions sur son travail de documentation sur le terrain, le réalisateur du film dit ceci : « Mon naufragé ne doit pas adorer l’endroit, il veut à tout prix rentrer chez lui, car l’île n’est pas si accueillante que ça. Il y a des dangers, l’extrême solitude, il pleut, il y a des insectes… ». Dudok de Wit écrit effectivement « son scénario » et cela l’autorise à nos yeux à parler de « son naufragé » et non pas « du », de « notre » ou « d’un » naufragé. En tant qu’il est original, des détails ne manqueront certainement pas d’attester que ce scénario est en quelque sorte unique et qu’il n’en existait pas jusqu’ici d’autre en tout point identique. Signalons au passage, qu’en matière de droit de la propriété intellectuelle, l’originalité ne doit pas être confondue avec la nouveauté (il faudrait d’ailleurs signaler combien il faut se méfier du lexique juridique lorsqu’on n’en a pas de connaissance précise, car il est souvent technique et contre-intuitif) l’originalité est plutôt définie comme la marque de la personnalité d’un auteur (un autre contresens est celui qui confondra le droit objectif du brevet qui protège une invention et le droit subjectif de l’auteur qui protège sa personnalité, d’où le sens précis de la notion d’originalité en droit). Le scénario de Dudok de Wit est effectivement original en ce sens. Mais il ne l’est pas si l’on entend par là qu’il procède intégralement d’un sujet qui aurait tout fait dériver de lui-même et de lui-même seulement par décisions rationnelles parfaitement conscientes. On remarque ainsi que s’il parle de « son naufragé », on trouvera pourtant (outre le fait de ne pas focaliser l’intrigue sur la façon dont il survivra, bien qu’une connaissance plus étendue du thème ne manquera certainement pas de signaler la présence de tels récits) mille récits ou celui-ci « n’adore pas » l’île où il s’est échoué seul, qui souhaite rentrer chez lui à tout prix et pour qui l’île est foncièrement hostile tant elle est peuplée de dangers et tant il doit subvenir aux moyens de sa subsistance, toujours en péril. C’est même là certains des traits fondamentaux du roman classique de 1719 de Daniel Defoe, Robinson Crusoé ou, dans une certaine mesure, du plus récent roman de 1967 de Michel Tournier, également devenu classique, Vendredi ou les Limbes du Pacifique qui est une variante du précédent et où le sentiment insulaire s’épanouira en de nombreuses envolées lyriques.

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L’homme gisant au beau milieu d’une forêt de bambou

Je propose de soutenir que « l’originalité » du film, loin d’être dans les choix relativement classiques du scénario ce qui contredit la volonté de non-reproduction), se trouvera plutôt dans l’esthétique du dessin et de ses techniques d’animation et, bien davantage encore à mon sens, dans la musique qui lui impriment son caractère particulier. Par ailleurs, je propose également de soutenir qu’une œuvre échappe en grande partie à son auteur en tant qu’il n’a pas conscience de toutes les causes qui ont présidé à sa production et à sa diffusion, qui sont entrées dans ses choix, aux significations, notamment anthropologiques, sociales et politiques qu’il recèle ou encore aux effets qu’il peut produire. Autrement et plus simplement dit, le film d’un réalisateur, le roman d’un écrivain, l’album d’un compositeur, le scénario d’un scénariste (…) dépasse, en un sens fondamental, son « auteur » par bien des aspects de la même manière qu’un discours dit souvent plus qu’il ne semble dire lorsqu’on l’entend spontanément ou même lorsqu’il est rédigé et prononcé.

Corrélativement à l’examen de ces affirmations, la question pourrait se poser de savoir si le film, dans ses « choix », notamment celui de partir du thème de l’île déserte tropicale, dans ce qu’il produit comme significations, constitue pour autant une « (dé)négation du social ».

L’allure du mythe

S’il fallait rapporter le récit du film, on constate qu’il prend, jusqu’à un certain point, l’allure d’un mythe. Ce trait a pu être évoqué ici ou là par des spectateurs ou des critiques. Tâchons de l’énoncer en retranscrivant, sans le trahir, le récit du film et en lui adjoignant seulement quelques accents mythiques au niveau du style.

« Un jour, l’Homme qui venait d’ailleurs échoua sur l’Île. Il était seul et seul il vivait avec l’Île dont il ne parvenait pas à s’échapper, car son radeau, qu’il devait à chaque fois reconstruire, était à chaque fois brisé par une Tortue Rouge. La Tortue Rouge fit un jour son apparition sur la plage et l’Homme, plein de la rage de ne pouvoir fuir de l’Île sur son radeau, se vengea en lui assénant un coup de tronc sur la tête et en la retournant. Elle demeura ainsi plusieurs jours et plusieurs nuits jusqu’à ce que l’Homme, pris de remords, se préoccupa de son sort et l’imagina déjà quitter ce monde et monter au Ciel. Il apporta de l’eau à la Tortue quand soudainement sa carapace se fendit. Il détourna son regard, mais quelque temps après, il vit que la Tortue s’était changée en Femme : la Femme était vivante et gisait, en pleine lumière, dans la carapace de la Tortue Rouge. Il la protégea du Soleil en lui construisant une hutte à l’aide de troncs, de branches et de feuilles. Lorsqu’elle se réveilla, elle et l’Homme s’observèrent. Comme elle était nue et qu’elle se baignait, l’Homme déposa son vêtement et s’en retourna dans les bois, mais lorsqu’il revint elle n’était déjà plus là. Il se connurent enfin et s’aimèrent. L’Enfant naquit de leur union. Ils vécurent ensemble et l’enfant devint adulte. Un jour, tandis que les oiseaux criaient dans le Ciel, l’Océan se retira du rivage et revint frapper l’Île, détruisant tout sur son passage. L’Enfant retrouva la Mère, blessée à la jambe et le Père, rejeté au loin de l’Île, échappa de justesse à la Mort grâce au secours de son Fils. Le calme des jours revint, mais la solitude de l’Enfant devenu Homme se fit à chaque fois plus pesante. Il fit ses adieux à son Père et à sa Mère et s’en alla rejoindre le peuple des Tortues qui vit dans l’Océan. L’Homme et la Femme, âgés, vécurent encore de beaux jours jusqu’à ce que l’Homme s’éteignît. La Femme prit alors sa main dans la sienne et resta à ses côtés un jour et deux nuits puis redevint la Tortue Rouge et regagna l’Océan, laissant l’Homme trépassé gésir sur la plage. »

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Les trois habitants humains de l’île

L’allure d’un mythe, disions-nous, mais jusqu’à un certain point. « Un mythe […] narre sur plusieurs plans simultanés une histoire en réalité fort complexe et à laquelle il lui faut donner un dénouement […]. Ces plans simultanés sont ceux du réel, du symbolique et de l’imaginaire. » (Lévi-Strauss, 1971 : p.595, cité dans Godelier, 2015 : p.128). Nous disposons bien de ces éléments. Derrière l’apparente simplicité esthétique et narrative du film, la diégèse mêle de nombreuses représentations collectives. Des éléments comme une île, une tortue, des crabes ou l’océan renvoient bien au réel. Le symbolique est présent. Ainsi l’île peut renvoyer, symboliquement, à ce que nous en avons dit plus haut, le tsunami au péril que peut faire courir la nature sur l’existence de l’homme ou encore un quatuor à corde halluciné par l’homme servir, par synecdoque, à figurer la culture musicale européenne bourgeoise du XVIIIe ou XIXe siècle – ce qui, au passage, nous renvoie, contredisant à nouveau l’ambition de ne pas « refaire la même chose » annoncée par le réalisateur, au temps de Daniel Defoe voire aux récits de voyage contemporains de l’expansion coloniale du XIXe siècle. L’inconscient du personnage de la diégèse renseigne ainsi sur les représentations collectives à l’œuvre dans le film. Enfin, l’imaginaire – défini comme « ce qui ne relève pas de l’expérience, mais de la seule imagination » (Godelier, 2015 : p.129) (D’ailleurs est-il seulement possible, même dans le cas de l’imaginaire, de ne présenter aucun lien avec l’expérience ?) – est éminemment présent à de multiples reprises : lorsque la tortue morte monte au ciel, lorsque l’homme hallucine un quatuor à corde jouant allegro leur partition les pieds dans l’eau ou encore lorsqu’il survole un ponton interminable qui le mènerait de l’Île à la civilisation.

Certes, derrière l’aspect « épuré » (on relève 6 occurrences du terme dans le dossier de presse) du récit et de l’esthétique, se découvre une « histoire en réalité fort complexe » tant elle mêle et réarticule de représentations collectives dont il est difficile de produire une analyse intégrale. Or, à prendre les termes en toute rigueur, il semble que des traits pourtant essentiels du mythe sont absents. « [La] démarche de l’esprit, […] l’acte de foi qui soutient d’univers des mythes [est] le postulat qu’à l’origine des temps, les humains, les animaux et même les végétaux participaient de la même essence. Le but des mythes est donc d’exposer ce qu’il en était du monde aux origines et ce qu’il est advenu pour que le monde soit ce qu’il est aujourd’hui […]. » (Idem : p.138). Effectivement, la première fonction du mythe est sa dimension explicative plus ou moins développée : récit des origines, des causes, des raisons, du monde, de l’humanité, de la nature et porteur des fins et des valeurs. Pourtant, d’emblée, tout fonctionne comme si l’homme qui s’échoue sur l’île et qui provient de l’Histoire et de la civilisation sortait de cette Histoire et de cette civilisation pour entrer dans un monde anhistorique, où des événements surviennent bel et bien, mais sont avant tout liés à la survie et aux rapports avec les cycles naturels des éléments du contexte insulaire et tropical. S’il rencontre une femme qui était la tortue rouge qui brisa son radeau à plusieurs reprises afin qu’il ne prenne pas le large et s’ils ont un enfant, à aucun moment le récit n’expose « ce qu’il en était du monde aux origines et ce qu’il est advenu pour que le monde soit ce qu’il est aujourd’hui » (Idem).

Première rencontre avec la Tortue Rouge, briseuse du radeau

Quatre points d’anthropologie inconsciente ou non-consciente du film

Prendre de la distance par rapport aux catégories mentales et aux repères dans lesquels nous sommes quotidiennement plongés et faire appel aux outils réflexifs offerts par l’anthropologie et la sociologie nous permet de dégager quatre points d’anthropologie du film qui passeraient certainement inaperçus autrement ou, tout du moins, ne seraient pas considérés dans toutes leurs implications. Ces quatre caractéristiques sont considérées comme étant inconscientes, non-conscientes ou semi-conscientes dans l’esprit des principaux artisans de l’œuvre : soit que ces éléments du récit n’étaient pas considérés comme étant relatifs et historiques, soit qu’ils aient pu l’être dans une certaine mesure, mais sans en pousser plus avant la réflexion et l’analyse.

1 : La Tortue Rouge renaît en femme et non en homme (femme-nature)

Simple observation pointant un fait : la femme était une Tortue Rouge, l’homme provient de la civilisation occidentale. Nature d’un côté, Culture de l’autre classifiera une rapide analyse, en termes bien naturalistes (cf. l’anthropologie de Philippe Descola). Or, c’est la femme qui relève de la nature et l’homme qui relève de la culture – ou du moins leurs archétypes respectifs dans le film – et non l’inverse. En psychologie, l’archétype est le « symbole primitif et universel appartenant à l’inconscient collectif de l’humanité et se concrétisant dans les contes, les mythes, le folklore, les rites, etc. des peuples les plus divers » (TLFi).

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La tortue rouge qu’était la femme

Un autre moment du film fait apparaître l’homme avec l’enfant sur la plage. Il dessine à son fils qui observe attentivement plusieurs figures sur le sable, dont un éléphant et un cheval. Lorsque la femme les rejoint et se met également à dessiner sur le sable, elle commence à tracer avec difficultés les formes d’une tortue. Elle efface, recommence et ne dessine pas d’autre figure comme si elle en était incapable, qu’elle réussissait tant bien que mal à esquisser une tortue, mais que toute autre figure était impensable. Autrement dit, alors qu’elle reproduit du même, l’homme est en mesure de reproduire de l’autre.

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Dessins dans le sable

En réalité, si l’on s’intéresse au processus d’écriture du scénario, le personnage de la femme était encore moins « développé » avant l’intervention de Pascale Ferran, réalisatrice qui est absente des crédits sur la page dédiée au film du site officiel du Festival de Cannes, mais dont la lecture de certains papiers et du dossier de presse nous apprend qu’elle a pleinement pris part au travail d’écriture du scénario. Elle révèle, dans un entretien inclus dans le dossier de presse du film (p.16) que « tout ce qui entoure le personnage de la femme était moins développé [et qu’elle] était une figure, à peine un personnage. Différentes scènes sont nées afin de lui donner une forme d’autonomie ». Cela appelle deux remarques. La première est que les observations qui précèdent apparaissent comme étant encore plus fondées : que le personnage de la femme ait été encore plus dénué de force morale aux débuts de l’écriture du scénario, lorsque la coscénariste n’y avait pas encore participé, corrobore la volonté de placer le personnage davantage (que celui de l’homme) « du côté de la nature » avec laquelle elle fait plus ou moins littéralement corps – sauf lorsque des contradictions adviennent comme cela est le cas avec la question de la nudité : elle ne fait plus tout à fait corps avec la nature dès lors qu’elle porte un vêtement ou bien lorsqu’elle se met à dessiner sur le sable ou bien à signifier quelque chose à son compagnon ou à son fils. La seconde corrobore les développements de la partie que nous avons intitulée « Une idée « originale » en certains sens, mais collectivement produite », car le scénario lui-même résulte d’un travail collectif qui a notamment permis de faire évoluer les (rares) caractères du personnage de la femme.

Que révèlent ces observations ? Certes, la domination masculine est un fait anthropologique fondamental toujours bel et bien existant sous de nombreuses formes. Mais la distribution des origines (femme-tortue et homme-culture) ainsi que des actions (femme qui reproduit du même, homme qui produit de l’autre) accuse une forme symbolique de la domination masculine en un sens plus ancienne que la nôtre : une représentation collective en appelant une autre, nous faisons sans doute également retour, ici aussi, aux catégories de pensées relatives au sexe et au genre remontant aux civilisations européennes des XVIIIe et XIXe siècles par la médiation Nature-Culture.

2 : La morale innée de la Tortue Rouge ressuscitée en femme (nudité)

Si dans un premier temps la femme qui était tortue garde ses distances et se montre discrète voire farouche – alors que la tortue rouge, imposante, n’hésitait pas à briser le radeau de l’homme et à lui faire face – elle n’est cependant pas amorale. Elle ne se déplace pas nue après avoir quitté la carapace de la tortue, elle ne se montre pas nue à l’homme. Ce dernier, la voyant se baigner au loin, abandonne une partie de son vêtement sur le rivage afin qu’elle se vêtisse. Cette question de la nudité montre que le sens moral de la femme lui commande de ne pas se montrer nue à l’homme et celui de l’homme de lui donner de quoi se vêtir, quand bien même la femme viendrait tout juste de quitter son corps de tortue et quand bien même nous nous situerions dans une « île déserte tropicale » et qu’à défaut d’une stricte amoralité à l’égard de la nudité nous aurions pu nous attendre à une attitude différente par rapport à celle-ci.

Non pas que nous déplorions l’absence de nudité dans le film, comme nous pourrions déplorer l’absence du sexe dans un film qui entend représenter « la nature » et « le rapport de l’homme » à celle-ci – pour reprendre les termes très dualistes et naturalistes employés par les principaux artisans du film. Relevons d’ailleurs cette contradiction qui consiste à parler indistinctement tantôt du rapport de l’homme à la nature (dualisme naturaliste) et tantôt de l’homme comme faisant partie d’un tout qui le dépasse (monisme naturaliste). De fait, si le film n’est pas totalement « asexué » dans la mesure où la fonction de reproduction est suggérée (nous voyons bien que l’homme et la femme sont d’abord seuls puis ont ensuite un enfant), « le cycle de la vie [s’y trouve] raconté de manière très pudique et naturelle », comme le dit Jean-Christophe Lie, chef animateur du film (dossier de presse, p.7). Là encore, il est possible de considérer une autre contradiction : comment raconter le cycle de la vie à la fois de manière « très pudique » et de manière « naturelle » ? Loin de l’universalité du rapport à la nature revendiquée c’est d’une nature déjà très ethnocentrée qu’il s’agit puisque l’on sait au moins d’elle qu’elle est « pudique », disposition strictement absente dans la nature considérée à l’exception de l’être humain et même inexistante ou négligeable pour une partie non négligeable de cet ensemble même.

Paradoxalement, on pourrait penser que si le film introduit de la morale en la femme c’est parce qu’il y aurait de la morale dans la nature à la faveur d’un animisme revisité et mêlé à tout un ensemble d’autres éléments de culture occidentale modernes et contemporains. Reprenons la proposition de Maurice Godelier qui écrivait qu’« à l’origine des temps, les humains, les animaux et même les végétaux participaient de la même essence » (Godelier, 2015 : p.138). C’est sur cette base commune que l’on inférerait que la morale participerait également de cette même essence. D’ailleurs, cela constitue une confusion centrale et fréquemment opérée et entretenue par l’animalisme contemporain (spécialement dans le véganisme et l’antispécisme) : prêter de la morale ou voir de la morale dans de l’a-moral par incapacité égotique à penser ce qui est radicalement autre en tant que tel et en y projetant ses catégories mentales, ses valeurs – d’où la floraison de la pensée analogique qui produit malhonnêteté intellectuelle au niveau éthique, fausses inférences (non sequitur) au niveau logique et manque de rigueur et de contrôle au niveau épistémologique, d’où le refuge dans un sentimentalisme à objets et géométrie pernicieusement variables, « cet asile de l’ignorance » (comme disait Spinoza à l’encontre de ceux qui recouraient à la « volonté de Dieu » pour rendre compte des choses auxquelles ils n’entendaient rien et imposer leurs valeurs théologico-politiques).

Deux objections pourraient néanmoins se faire entendre.

La première est que la femme qui était il y a peu tortue est à la recherche de quelque chose comme une carapace. Il pourrait être mentionné, à l’appui de cette idée, qu’il existe certains animaux qui se nichent dans des végétaux ou des dépouilles animales. Mais c’est oublier que la notion de nudité n’a pas cours dans la nature, elle est humaine. Des animaux qui ont une carapace comme la tortue on ne peut dire qu’ils sont vêtus, car la carapace fait partie de leur organisme, ils naissent, vivent et meurent avec (sauf accident). Quant à ceux qui se nichent dans des corps autres, ils ne les prennent pas pour vêtement et ils peuvent en sortir. On ne saurait dire d’eux qu’ils sont « nus », car la nudité est une notion humaine qui suscite des attitudes diverses en fonction des cultures et des individus.

La seconde est que c’est un choix de scénario tout à fait possible et qui n’a rien de surprenant : pourquoi ne pas prêter ce trait de caractère au personnage de la femme ? D’ailleurs, vers la fin du film, après le départ de l’île de l’enfant, ne la voit-on pas nue de même que l’homme, ce qui signale une évolution de leur relation ? Puis, quoi qu’il en soit, pourquoi chercher à en rendre compte : tout cela ne relève-t-il pas de l’art, de la licence poétique ?

Nous ne remettons pas en cause les choix, nous tâchons de les analyser en les mettant en perspective. Ainsi, pourquoi ce trait de sens moral serait présent chez le personnage tandis que la transformation (ou réincarnation ou ressuscitation de la tortue à la femme) vient juste de se produire ? Sa morale serait alors innée ou déjà présente dans sa vie antérieure de tortue ? Pourquoi y aurait-il moralité à l’endroit de la nudité et absence de moralité à l’endroit de la mort du mari qui n’appelle aucune forme de rite funéraire ? Pourquoi y aurait-il moralité, après la transformation en tortue, lorsqu’elle remet sa carapace à l’océan et absence (relative) de moralité face à la mort ? (Sur ces deux questions, voir le quatrième point d’anthropologie du film.)

Quant à la dimension artistique voire l’usage de la licence poétique, il y a tout lieu de les encourager, mais on ne saurait en interdire toute analyse et toute critique. Tout produit cognitif est porteur de significations et par conséquent justiciable d’une analyse critique. Descartes, pour qui chacun était doté d’une même intelligence, mais différait par les façons de l’employer, disait que c’était proprement avoir les yeux fermer sans jamais tâcher de les ouvrir que de vivre sans philosopher. Sans aller jusque-là (il est tout à fait possible de penser sans passer par la philosophie, même si nous manquerions assurément, ce faisant, une région tout à fait considérable des productions de l’esprit humain) il est certain que se cantonner dans le registre des oppositions simplistes de valeurs nous fait demeurer dans les ténèbres de l’esprit (pour le dire de façon hobbesienne) et l’ignorance des causes (pour le dire de façon spinoziste).

3 : Union, parenté et famille : la portée des personnages archétypaux

Pour en revenir aux formes de moralité présente chez les personnages, il est également intéressant de considérer la façon dont s’opère l’alliance entre l’homme et la femme. Elle prend une forme tout à fait repérable dans le récit. La femme, peu après être devenue femme, remet la carapace à l’océan. Plus tard, l’homme remettra de même à l’océan le dernier radeau qu’il était encore en train de construire. Elle se défait de ce qui la reliait à son ancienne vie et il fait, en quelque sorte, de même en se séparant du moyen qui aurait pu le reconduire à son ancienne vie. En effet, l’alliance est scellée dès lors que la femme ôte toute envie à l’homme de quitter l’île, comme s’il n’était pas même pensable – impensé tout de même de taille – que tous deux s’en aillent ensemble, construisant à nouveau un radeau qui les mènerait loin de l’île sans tortue géante pour le briser au départ. Il est vrai que tout l’argument du film, reposant sur le symbole de l’île déserte tropicale, se serait trouvé complètement chamboulé. Tandis que certains louèrent la dimension poétique et onirique du film, son degré d’achèvement esthétique dans le trait, la technique d’animation et la partition, d’aucuns tirèrent de ces observations les critiques consistant à dire qu’il se limitait à la maniaquerie du trait et n’était pas en mesure d’excéder une manière de syndrome autistique, artistement exploré.

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L’homme sur son radeau : il ne partira jamais avec la femme

D’autre part, bien que récit se veuille d’une portée quasi-universelle (d’ailleurs les personnages sont conçus comme des archétypes, ils n’ont pas de nom, ne parlent pas…) les modèles de parenté et de famille à l’œuvre dans le film ne sont pas propres à toute l’humanité, il en existe bien d’autres. Nous laissons ces deux points, qui demanderaient de longs développements, de côté.

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Croquis : postures de l’enfant

4 : La femme qui était tortue ne procède à aucun rite funéraire quant à la dépouille de son compagnon

À la fin du film, lorsque l’homme meurt, la femme ne dispose pas du cadavre. Elle s’avise bien du décès, on la voit peinée et reste longuement à côté du corps en prenant sa main dans la sienne. Cependant, elle finit par se changer à nouveau en la Tortue Rouge qu’elle était, par regagner l’océan, laissant derrière elle le cadavre. « Naître, chercher l’autre, dévorer la passion et abandonner l’être aimé. » lit-on dans une recension sur le site d’À voir à lire. Or, le fait de disposer du cadavre constitue, pour les anthropologues, un invariant anthropologique. Dans une conférence portant sur l’anthropologie de la mort, Maurice Godelier (voir La mort et ses au-delà, dir. Godelier, 2014 ou plusieurs conférences au sujet du film disponibles, ici ou , en ligne) énonce que pour la mort des proches (non pas des ennemis, ce qui obéirait à une autre attitude sociale) il existe trois moments. Tout d’abord le moment de l’agonie qui donne lieu à deux attitudes opposées : ne manifester aucune douleur, aucune tristesse devant le mourant ou lui manifester tout cela en lui demandant de demeurer, de ne pas partir. Ensuite il y a le cadavre : « toute société doit disposer du cadavre » dit clairement l’anthropologue. « Il y a cinq façons de disposer du cadavre […] : inhumation, exposition, momification, crémation ou manducation des morts » (manger le cadavre des morts pour libérer leur âme). Enfin, après avoir disposé des morts, il faut disposer selon des rites de la mort en adoptant une attitude de deuil (habit, nourriture, comportement, éthique).

Lorsque la femme s’avise de la mort de l’homme, il n’y a pas de moment d’agonie, car celui-ci est mort alors qu’ils dormaient. Une forme de deuil est bien présente dans la mesure où elle reste allongée à côté du corps de l’homme, prenant sa main dans la sienne. Le symbole constitue sans doute la scène la plus poignante du film et atteste qu’il y a bien moralité à l’endroit de la mort, « fait social par excellence » comme l’écrit l’anthropologue Carmen Bernand. Cependant, le corps de l’homme demeure sur la plage et l’on n’observe aucune des cinq façons de disposer du cadavre mentionnées par Godelier. De plus, l’on assiste à la mort de l’homme, mais pas à celle de la femme qui redevient tortue. La destinée de l’homme, dans le film, est donc de mourir sans plus tandis que celle de la femme est de redevenir la tortue qu’elle était. Qu’enseigne cette différenciation des façons de mourir mise en scène dans le film ? Que la femme retourne à la nature dont elle était originaire, là où l’homme, provenant de la civilisation ne peut que mourir « sans plus » ? « Dans aucune société, précise Godelier, ni monothéiste ni polythéiste, la mort ne s’opposait à la vie : la mort s’oppose à la naissance. Pourquoi ? Parce qu’à la mort, une nouvelle vie commence. » Dans le film, cette nouvelle vie, on la voit commencer pour la femme redevenue tortue, mais pas pour l’homme.

Il n’est pas hasardeux que le personnage de la femme nous pose quelques problèmes au moment de considérer les contradictions qui peuvent l’accompagner. Le réalisateur lui-même, dans un entretien où il retrace le processus d’élaboration du film, dit avoir eu « un peu de mal à le cerner » : « Il y aura trois personnages dans le film : un homme, une femme et un enfant. Le personnage de la femme est un peu mystérieux, proche de la nature, et j’avais un peu de mal à le cerner. Un jour, Takahata m’a dit : « Tu sais, au Japon, les femmes sont plus fortes que les hommes. » Son interprète, qui était une femme, m’a traduit sa réponse en ajoutant : « c’est aussi mon opinion. » ». Le personnage de la femme est « proche de la nature ». Autrement dit, il l’est davantage que celui de l’homme.

Quelques points de conclusion

Que regarde-t-on lorsqu’on regarde La Tortue Rouge ? Un beau film d’animation dont l’esthétique et la musique en font ce que l’on pourrait appeler un poème cinématographique, de la même façon, toutes proportions gardées, que d’aucuns virent, dans le Zarathoustra de Nietzsche, un poème philosophique. Certes. Cela est déjà fort suffisant en soi et il ne s’agissait pas, dans les analyses qui ont précédé, de rabaisser l’intérêt esthétique et poétique du film que nous conseillerions indiscutablement à nos lecteurs de visionner.

Nous ne considérons pas, comme dans la virulente recension de Critikat, que le film s’apparente à « une boîte remplie à ras bord de petites images inconséquentes et interchangeables, dont le savoir-faire indéniable ne suffit hélas pas à sauver l’ensemble d’un naufrage presque total » et pour qui « la partition musicale, exécrable, […] réussit l’exploit d’être à la fois molle et pompière ». Au contraire, à nos oreilles, la musique agit comme la principale source de la puissance poétique et émotionnelle du film. Nous pourrions davantage tomber d’accord avec la recension des Fiches du Cinéma où l’on lit que le film est « plastiquement réussi [mais que] l’ensemble peine pourtant à convaincre à cause de ses partis pris scénaristiques ». Ce premier niveau de discours, celui du spectateur avisé et cultivé, ne doit pourtant pas décourager la possibilité d’en ouvrir d’autres.

Que regarde-t-on lorsqu’on regarde La Tortue Rouge ? Un ensemble complexe de significations dont on a assez vu qu’elles dépassaient leurs auteurs. Un mode protéiforme de discursivité (sans paroles, car le film ne contient aucun dialogue, aucun mot n’y est prononcé) qui charrie de nombreuses représentations collectives. Un produit cognitif singulier (malgré l’aspect classique de nombreux éléments du film, jamais ne s’est présentée auparavant cette même conjonction d’éléments) qui se comprend mieux à la lumière de ses conditions sociales de production et dont nous n’avons pas assez rendu compte dans cet article : le fait qu’il s’agisse d’une coproduction par Why Not Productions et Wild Bunch en association avec le Studio Ghibli et que la production exécutive ait été confiée au studio Prima Linéa demanderait une bonne connaissance de ces sociétés de production ainsi que des modalités de travail entre leurs responsables et l’équipe de réalisation du film, l’habitus du réalisateur néerlandais Michael Dudok de Wit, le fait qu’il n’ait réalisé auparavant que des courts ou moyens-métrages et que celui-ci soit son premier long-métrage (par exemple, le court métrage d’animation de 2000, Père et fille, qui a reçu de nombreuses récompenses, ne dure que 9 minutes), l’habitus des autres artisans du projet, notamment d’Isao Takahata, le réalisateur japonais crédité comme producteur artistique (qui aura vraisemblablement été le principal correspondant au niveau des studios Ghibli) et la façon dont ils ont travaillé ensemble (un quotidien japonais mentionnant que « pour les besoins du projet, le réalisateur néerlandais a dû louer une chambre à Koganei, près du studio Ghibli, et a passé 6 mois à la création du story-board du long métrage [et que celui-ci] a principalement été contrôlé par Isao Takahata », voir la page dédiée au film du site Buta Connection), le fait que « la projet marque aussi la toute première coproduction étrangère du studio Ghibli, notamment avec la France », etc.

Que regarde-t-on lorsqu’on regarde La Tortue Rouge ? Un produit cognitif porteur de significations d’ordre moral intentionnelles ou non. Pour celles qui participent de la première catégorie (ce qui était voulu dans la façon dont le scénario a été écrit) le réalisateur affirme que le « film raconte aussi que la mort est une réalité. L’être humain a tendance à s’opposer à la mort, à avoir peur de la mort, à lutter contre et ceci est très sain et naturel. Et pourtant, simultanément, on peut avoir une compréhension intuitive très belle qu’on est la vie pure et qu’on n’a pas besoin de s’opposer à la mort. J’espère que le film transmet un peu ce sentiment ». Quant à celles qui entrent dans la seconde catégorie (ce qui échappe en partie ou totalement à la façon dont les individus ont pensé le film et ses diverses composantes avant, pendant et après sa réalisation) nous avons cherché à en rendre un peu compte dans cet article en même temps que nous soutenions que cette approche pouvait être féconde.

Que regarde-t-on lorsqu’on regarde La Tortue Rouge ? Mais aussi qui (public) la regarde et comment (réception) ?

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L’homme et l’enfant, jouant ensemble

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